生为男子，本就在中国文化的劝学励进下，被鼓励饱读诗书，以求仕进，所谓「十年寒窗无人问，一举成名万世知」，自唐以来的科举制度基本上是以「一个客观的考试标准，来不断的挑选社会上优秀分子，使之参与国家的政治。」在此制度下，「可以根本消融社会阶级之存在」 ，绝大多数的平民男子不论出身如何，都可参加此公开、公平的考试，布衣淬奋也可为相，身分阶级的获得全恃後天的努力，凭藉的是每个男人的真才实学。男儿又在经济上继承家业，更能自主创业谋生;又得「君子远庖厨」之训示，家务之琐事、孝亲教子之责自当为女人必须承当。故而只要积极奋发，多能在承平盛世发挥一己之长，使自我生命遂意发展。

男子变而为女，等於是在地位与阶级身分上降下一级，不得再为男子「社会性别」符号意义下之所有作为。假扮女装的男子（王尼、桑茂），在小说中处心积虑学扮妇道，或在尼姑庵中假扮庵主，或以针黹手艺教人，混入富贵家门与内室女子共处之时，因他外在的服饰符号已非男儿之尊，故而此时，唯有靠非服饰符号所能限定的「生物性别」，即身而为男而有别於女的生理性徵来继续对女子进行威权性的宰制。此时男扮为女而不肯屈身为女，男扮为女实仍为男，男人的生物本能在外在符号系统自我卸除後，并不打算自降一级，男人在「生物性别」上再一次胜利地强占女人的身体与尊严，此时又因变装之便，更不易引人怀疑，得逞之後，受害女子多羞愧难当，获得情欲满足女子为顾及名节也是指望永远取乐，所以皆不敢也不愿轻易报官。故而变装的男子外在符号系统虽自降为女人，却又在男性生理本能上占尽无辜妇女便宜！由此，则「男扮女装」只为男子指引一条更容易亲近女色的捷径，其社会性别上的宰制权力也藉由扮装机制「维持并延伸」过来，在服饰符号的包装下，让不知情者引狼入室，再对受制者施行更难防范的迫害。

而当女子从社会性别的规范跳脱出来变装为男後，除了身分地位提高一级外，其思考好似突获解放，原本的束缚规范就在一身男儿服饰的掩饰下得到了部分的松绑！一方面仍在社会女性「忠孝节烈」的规范下，为父夫扮装出外从戎、经商、复仇，另一方面则可以适情适性，作自主性的安排，为己而游学、作官、甚至私奔主动求爱！然而当女子自我的「忠孝节烈」意识形成一股强大的道德力量时，就会与外在的男扮形象、与内在的自我才性情感互相纠葛，以至於有小娥、善聪决定服膺守贞之道德情操，而放弃良缘的选择；更有英台抵抗媒妁之言，以死来忠於自我情感；又有一心追求发展的女性，只要外在男性识别符号存在的一天，就得依其才份从事自由适性之发挥。一旦如黄崇嘏被拆穿性别的真面目之後，所有的功名作为都将退居「风化」之後，不但骤然失去官位、地位，更是被安排嫁夫从人，一如被拆翼跌落人间的精灵，不再得展翅高翔！这是女子不愿为女子，而愿转身为男的无奈期待。

女子藉由谨慎装扮变而为男，并由文中见到或者「吏事精敏，地方凡有疑狱，累年不决者，一经崇嘏剖判，无不洞然。」或如木兰之从事军戎战役十年、英台「通书好学」等，皆是个人有其能力从事，而非性别符号（女变而为男则会读书、打仗、断案）使然。何故生而为女则又不然？实在是外在社会性别符号系统规范下不得不然，而枉顾性别符号下人之为人之内在能力与性向事实。社会性别符号是千年以来被悉心建构出来的，此符号系统运作千年後已内化成人们的价值体系，人们只能判读外在的符号系统，而不再重新反省名、实之间到底是相符呢？还是冲突不应？经过时间岁月的涛洗，人们已漠视也不再重新反省性别与文化之间的对应关系。事实上，男女变装之可能可行，除建立在性别符号系统之明确外，女人实质的能力表现确实能与外在的、人们心理期待的男装相应，才是变装得以成功，十多年来能不被人揭发的另一半重要的事实！性别符号不是不能破除，不能破除的是父权制度下的宰制者不愿松口相信：受制阶级-女人可以不从、不卑、不受社会性别符号规范的事实！

男女「宰制-受制」之规范即便在男女变装之後，还是有著极强烈的性别意识作祟！中国男性在生理欲望上，除名媒正娶外，还可得妻妾成群，平时偶跑迎春楼、怡红院还揽得风流雅名；换得女装後，意味地位下降，竟可不再受道德礼仪规范，更得自由的逞其生物本能，行卑鄙之事；而女性身而为女已在忠贞节烈的严格规范之下行事（史书中的列女传全是明证），谨慎扮装为男後，仍在此脉络要求下必须尽忠服孝，守贞保节，甚至要为父、夫复仇。这也就是性别政治中所谓「统治的性别尝试将其对从属性别之权力维持及伸展的过程」。小说中女扮男装的女子终究脱不出男性书写创作者的权力与意识型态控制，这其中无法撼动越界的性别规范力量何其大矣！

相对於为人扮装，为己扮装凸显了自我的需求，是主动积极为实践自我的渴望而作的扮装。这样的扮装有著更多的主体性与自我的觉醒，而不顾性别规范的事实，扮装人积极冒险地撤换自己身分，更是对社会刻板价值规范的一种反动，而对自我的想望有了勇敢的追求。

1.男扮女装：奸淫败俗

桑茂（《醒》十’入话’）偶在庙中避雨，遇一老妪原是男扮，告之学扮妇道得入豪门巨室与妇女同眠，恣意行乐种种：　　那妇女相处情厚，整月留宿，不放出门。也有闺女贞娘，不肯胡乱的，我另有媚药儿，待他睡去，用水喷在他面上，他便昏迷不醒，任我行事。及至醒来，我已得手。他自怕羞，不敢声张。还要多赠金帛送我出门，嘱咐我莫说。
後桑茂向老妪拜师讨教，习此「快活好事」。学成後自称郑二姐行骗十年，所奸妇女不计其数，直至某大户之女婿爱其俏丽却求欢不得，终泄其密，後送官审问，「邢部以为人妖败俗，律所不载，拟成凌迟重辟，绝不待时。」
又功德庵之庵主王尼（《拍》三十四’入话’）以缩阳之术男假为女，奸骗妇女无数，後理刑因疑有他，命人涂油於其阴处，令狗舔食，未几「腾的一条棍子，直统出来，且是坚硬不倒」！後经重打始招供曰：
身系本处游僧，自幼生相似女，从师在方上学得采战伸缩之术，可以夜度十女。一向行白莲教，聚集妇女奸宿。…变充作本庵庵主，多与那夫人小姐们来往，来时诱至楼上同宿，人多不疑，直到引动淫性，调得情热，方放出肉具来，多不推辞。也有刚正不肯的，有个淫咒迷了他，任从淫欲，事毕方解。所以也有一宿过再不来的，其余尽是两相情愿，指望永远取乐。

由以上二例看出男子为己扮装所凸显出来的是其生理欲望的需求，其动机是得知男扮为女可得奸宿妇女之便，故而各禀其「红白细嫩」、「生相似女」的女性特徵，或努力习得针黹手艺，或学伸缩之术以扮妇道亲近女色。男子主动扮女後得以利用女性身分之方便，混入女人堆中行奸淫之事，此时不论妇女是被逼迫陷害，或是出於自愿，基於名节的考量，她们或者忍气吞声，自咽悲苦，甚或多赠金帛贿赂，只要求奸淫者莫要张扬。可见男扮为女的目的很容易就导入了逞其性欲之快的内容，男子以主观意愿强占了女人的身体，又在得逞後，藉由女性社会性别规范的压力，对其贞节名声甚至生命再一次持有恐吓与宰制权！其恶行恶状终要遇到同处宰制地位的男子，或是以其人之道还治其人之身（某大户对其强行求欢），或是被执行社会规范之代表-理刑起疑，才能责成「人妖败俗」、「凌迟重辟」的惩罚。至於性别符号下女子当守的种种规范，在此又证明还是与扮女的男子无涉。

另一方面，则不可忽视那些应该有「教养」的夫人小姐们竟有「相处情厚，不放出门」、「多不推辞」的行为表现！这正是性别政治下隐微的面向，所谓「明月本无心，照霜闺而寡居不寡；清风原有意，入朱户而孤女不孤」是也。尤其在奖励贞节最力的明代 ，此种暧昧关系反成了部分深闺女子在重重性压迫、性禁锢的压力下一隐密的宣泄口。这样貌似女儿的男儿之身，一来在情欲上满足了深闺寂寥女子的生理需求 ，二则变装的混淆视听确实也让女子得到暂时喘息的机会，既躲过了外在礼教的规范，「名节贞操」又得以保全。难怪夫人小姐们「指望永远取乐」，男扮女装者更不用说是陶然其中、「任从淫欲」了。

2.女扮男装：求学、做官断案、私奔求爱
常州义兴人氏祝英台，自小通书好学，故欲出外游学，其哥嫂止之曰：
古者男女七岁不同席，不共食，你今一十六岁，却出外游学，男女不分，岂不笑话！（《喻》二十八（入话））
未料英台悉心扮成男子模样，哥嫂难辨，故只得应允其要求。英台出门前给家人、自己、与读者的誓约是以榴花折枝自况曰：
奴家祝英台出外游学，若完名全节，此枝生根长叶，年年花发；若有不肖之事，玷辱门风，此枝枯萎。
在必当守节的承诺下，终得出门游学三年，并结识梁山伯，两人结为兄弟，「日则同食，夜则同卧」，英台衣不解带。

待学问成就，相别回家，本相约互访，却因时间耽搁，祝家已将英台许了马氏，故梁祝两人无法终成眷属，死後化为蝴蝶同去。其赞云：「三载书帷共起眠，活姻缘作死姻缘。非关山伯无分晓，还是英台志节坚。」
英台以强烈的求学动机、谨慎的扮装、与守节的誓约向家人换得三年的游学机会，去至学堂又得机会结识山伯，梁祝两人三载朝夕相处，同床共眠，英台秉以志节之坚，终未泄漏女身秘密，本期盼返家後得回复女身与山伯成就良缘，无奈命运弄人，活姻缘成了死姻缘。相对於孙玉郎（《醒》八）扮女代嫁，夜里初与慧娘同床而卧，便打熬不住，玉郎全凭意愿行事，对慧娘极尽勾引，露出了男儿本色，与慧娘成了夫妻。英台以其扮装得以外出游学发展，却也因扮装并誓守贞节，辜负了一段好姻缘，最後更因坚其所爱，与山伯双双殉情而死。男扮女与女扮男在此类似的情节中，显然有著极不同的考量与结果。

英台果然「完名全节」地归来了，然而三年的扮装守节却使英台自迫性地压抑其真情的流露，此自迫性来自社会规范内化的压力，以致心理上爱慕山伯的英台与社会性别上必当完名全节的英台相互矛盾异化了！最终，英台的生命还是枯萎了，完名全节毕竟无法滋荣英台的生命，父母之命，媒妁之言反让英台失去与所爱缔结的想望。英台之死岂是殉情而已？其背後实重重锁链著不可撼动的性别政治体系。

西蜀黄崇嘏假扮秀才，後被周庠荐为郡掾，所断疑狱无数，四处皆有名声，後周庠首荐於朝，言其才可大用，欲妻之以女。崇嘏笑而不答，作诗一首曰：
一辞拾翠碧江湄，贫守蓬茅但赋诗；自服蓝袍居郡掾，永抛峦镜画蛾眉。立身卓尔青松操，挺志坚然白璧姿。幕府若教为坦腹，愿天速变作男儿。（《喻》二十八）

崇嘏早年便依其自由意志抛却女儿装扮，全心全意在仕宦当官，其能力亦足以至「胥徒畏服，士民感仰」之地步。未料正值才华见赏，更待拔擢之时，因谈及婚事而使扮男之事披露，周庠亦立即转换思考，以为「将女作男，事关风化，不好声张其事，叫他辞去郡掾，隐於郭外，乃於郡中择士人嫁之。」

崇嘏藉由变装建立起自己的男性社会性别，更在读书仕进的路上有所发挥，并得断疑狱，享名声，受人尊重，前途一片看好。可惜好景不常，变装终敌不过仕进途中政治婚姻（如状元配宰相女）的考验，崇嘏委婉地托出性别真相辞谢了婚姻，更因其性别被周庠辞了官，後被安排隐於郊外，择士人嫁之，以遮掩周庠用人不慎（竟拔擢个女人！）与「事关风化」的责任。可怜崇嘏全凭努力与能力爬上社会高层，这么一个被迫回复原来性别，让她马上从政治场上、社会的公领域里销声匿迹，隐姓埋名，被宰制者安排作个噤声的妇人。

张舜美（《喻》二十三）在上元佳节来到了杭州，在热闹的灯会里偶见一出色女子刘素香，故前去调情搭讪，後得女儿有意，隔日遗下同心方胜，略表春心追慕之意，次日张生依约前往幽会，两人相见如恶虎逢羊，未及问名叙礼已云雨欢会起来。後两人商议来事。
素香曰：「你我莫若私奔他所，免使两地永抱相思之苦，未知郎意如何？」 舜美大喜曰：「我有远亲，…，可往依焉。」
当晚两人收拾好简单行囊，素香抛离乡井父母兄弟，为求爱情作成男子打扮，与舜美携手迤逦而去。素香全然不受社会规范束缚，而勇於追求自我幸福。
又杨家女儿（《拍》三十四（正话））因身子怯弱被老妈妈送至庵中当女尼，法名静观，以期能得身体旺相、寿命延长。後静观长成，在庵中巧遇秀才闻人生而翩然情动，起初自恨出家不敢妄想，後来实按耐不过扮成男僧追随而去，两人船上相逢，静观自叹无法入睡，待秀才睡熟又只手将他身上摸著，秀才只觉和尚惹骚，正要与他游戏一番，後才摸得静观实为女身，两人成就风月。女尼自表：

「看见相公…便觉神思不定，相慕已久。不想今日不期而会，得谐鱼水，正合夙愿，所以不敢推拒，非小尼之淫贱也。愿相公勿认做萍水相逢，须为我图个终身便好。」
幸而闻人生亦非薄悻之人，两人得齐心为成就日後婚姻策划来事。
比起英台、崇嘏为己扮装而以丧命、丢官、失去社会地位作结，素香与静观可说是主动积极求爱并且得到成功的例子。素香忠其情欲，愿为爱情抛弃一切；静观实非本愿出家，今见如意郎君而勇敢追随，虽言不期而会，实则扮装求爱、主动求欢之意愿强烈，而不似英台始终背负著「守节」包袱而难将真情说出口。幸而两人所遇亦是有情有意之人，否则在当时严厉保守的性别观念下，失贞被弃的妇人可说几无立身之地。由此四个例子见出男扮之女可在社会性别的男性身分上有了多重的考量与选择，或者外出求学、做官断案、积极求爱，却也存在有像英台仍被社会性别的女性规范牵绊而丧其良缘与生命者。

第三节 被人扮装

被人扮装指的是在全无个人的好恶或同意的情况下被人扮装。在此亦归纳　　出两例，并且同是空门中的僧尼不守清规，藉由对外来者的扮装来满足自己私欲的见闻丑事

1.男扮女装：纵欲致死

赫大卿（《醒》十五）风流俊美，专好声色二事，常耽溺在花街柳巷。一日踏青来到非空庵，初思勾引女尼空照，未料女尼正是个「真念佛，假修行，爱风月，嫌冷静，怨恨出家的主儿」，两人一番言语撩拨，果然一拍即合。随後空照又连同西院的静真与女童们共享「天下美士」，赫大卿起初「放出平生本事，竭力奉承」，淫欲无度，乐极忘归，後经不起两个月来女尼们轮番取乐，终致身困思家。然女尼们不舍其风流，於是出一妙策：今夜若说饯行，多劝几杯，把来灌醉了，将他头发剃净，自然难回家去。况且面庞又像女人，也照我们妆束，就是达摩祖师亲来，也相不出他是个男子。落得永远快活。…

赫监生因被理了个大光头，无颜返家，只得依女尼之意扮作尼姑住在庵中，後受不住日夜淫乐，终至病重一命归西，被女尼们埋在後园，成了冤死鬼。
这是男扮为女例证中唯一被女性宰制的男性，专好声色的赫大卿本其男性身分（包含生理与社会性别）进入庵院，见了女尼标致也是主动勾引，未料竟反被女尼们的集体情欲反扑吞没，并进而摘除其男性的外在符号-头发与妆束，使其无颜返家见人，更失去了与外界的连结，後以尼姑身分困居庵中，并成为女尼们集体取乐、满足情欲的工具，被迫扮女之男终至淫欲过度而落得惨死尼姑庵的下场。

这里的男扮为女，虽是被人陷害，但因其经历了性别（男变女）、身份（平常人变为出家人）的两重变装，故而有了较复杂的意义。相较於前文功德庵庵主王尼（《拍》三十四’入话’）多与外头的夫人小姐往来，藉由缩阳之术夜度十女；赫大卿则是羊入虎口，进入庵院成为众尼泄欲工具。两者虽有一男逞其雄风度女无数之雷同，却有了主动/被迫扮装、宰制/受制的差异。若以图二的变装关系看来，赫大卿的被扮为女，也只是为了匿身庵院之便，女尼们要的还是赫大卿的男性生理性徵，而非要「她」守贞保节。真正让赫大卿居内室再也出不了门的，是他的头发被剃个精光，由平常人变成出家人的身分改变窘况。

2.女扮男装：匿身被奸

五戒禅师（《喻》三十）命清一道人由门外捡回弃婴，名为红莲，本吩咐抱回禅房抚养，待得五七岁，再给人家去。未料红莲长成十六岁时，因身在佛寺为匿身方便被扮成男子，却已长得清秀动人，一日被长老见得，动了邪念，命清一送红莲至卧房中，说道：你若依我，我自抬举你，此事切不可泄漏。只教他作个小头陀，不要使人识破他是女子。

清一待红莲若自生之女，自知依言送去「必坏了女身」。长老後又施银贿赂，清一只得吩咐红莲前往伏事长老。夜间两人「一个初浸女色，犹如恶虎吞羊。一个乍遇男儿，好似渴龙得水。」然五戒禅师已犯色戒，将多年清行，付之东流；红莲则在父亲的要求下，「初被长老淫勾，心中也喜。」

由此见得两重「宰制-受制」关系，一则长老之於清一，是上对下的阶级压迫，再加以长老又施银贿赂，清一实难违逆。二是男性性欲对无知女性的宰制，外来的红莲身世不详，既受禅寺养育之恩，故而只有听从顺服的份儿，不管被迫扮装隐藏性别或是被吩咐献身伏事长老，因未能自觉其中之受制身分，故仍以初识云雨为喜。

「三言」为明熹宗天启年间（1621-1627）冯梦龙先后编刊的三部短篇话本：其为《喻世明言》、《警世通言》、与《醒世恒言》，各有话本四十卷，合计一百二十卷。所纂辑多为宋、元、明各代传抄流行下来的说话人之话本。「二拍」则为明崇祯年间（1628-1633）凌蒙初所创作的二部话本小说：《拍案惊奇》、与《二刻拍案惊奇》，各有话本四十篇，故事多取材太平广记等古籍旧闻，却多所创造。冯梦龙氏所处时代正是晚明俗文学极盛之时，在其古今小说（即《喻世明言》）绿天馆主人序即言及：
试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；…怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽顿者汗下。虽日诵孝经、论语，其感人未必如是之捷且深也。噫！不通俗而能之乎？

由此可知冯氏深刻体认到通俗文学对于民间百姓所能产生的积极教化作用，其效果甚至快且深于孝经、论语等经典。而凌蒙初氏亦于初刻之序言中提及：
宋、元时有小说家一种，多采闾巷新事为宫闱承应谈资。语多俚近，意存劝讽；…。近世承平日久，民佚志淫。…独龙子犹氏所辑喻世等书，颇存雅道，时着良规，一破今时陋习。…因取古今来杂碎可新听睹佐谈谐者，演而畅之，得若干卷。…总以言之者无罪，闻之者足以为戒，则可谓云尔已矣。

由此可见其忧时俗之日趋佚淫，因推崇冯氏辑书之功，故亦搜集古今旧闻而创作，盼能达到「言之者无罪，闻之者足以戒」的诗教功能。

本文自三言二拍共二百篇的话本中共辑得男女变装之相关篇章共八篇，其篇名如下：
《喻世明言》
第二十三卷 张舜美灯宵得丽女;
第二十八卷 李秀卿义结黄贞女；
第三十卷 明悟禅师赶五戒；
《醒世恒言》
第八卷 乔太守乱点鸳鸯谱；
第十卷 刘小官雌雄兄弟；
第十五卷 赫大卿遗恨鸳鸯绦;
《拍案惊奇》
第十九卷 李公佐巧姐梦中言 谢小娥智擒船上盗;
第三十四卷 闻人生野战翠浮庵 静观尼昼锦黄沙??。

其中，又因话本形式有「入话」、「正话」 之分，故共归纳出男扮女装四人，女扮男装九人，又依扮装的动机分成为人扮装、为己扮装、被人扮装三种，其目的与结果分别如下：

第一节 为人扮装

为人扮装意谓著扮装人以成全别人（通常是家人）为前提，藉由改变性别身分来为人承担责任，为人付出，甚至牺牲一己之利。在这样的动机下，男扮女装有了代嫁引发偷情的结果，女扮男装则一一表现出忠孝节烈之内容。

1.男扮女装：代嫁
刘孙两家早有婚聘，後因刘璞（《醒》八）寒症病重，刘家欲以婚事冲喜使儿子病体好转，也顾不得孙家女儿在此时贸然婚嫁之风险，孙寡妇护女心切，又拗不过亲家催逼，故令子孙玉郎代姐嫁人以探亲家虚实，成亲之日刘母以女慧娘代替兄长拜堂、陪宿。玉郎、慧娘二人在婚拜之时已彼此欣羡，待得玉郎与花一般的美人同床而卧，实打熬不住，後竟勾引慧娘，成就云雨之事。後刘家实气不过，写了状纸报官。乔太守本著「夺人妇人亦夺其妇」的观点将三对男女之婚事重作匹配以示惩处，并息两家恩怨。

这是「冲喜」陋习所引发出来的阴错阳差，刘家公子明已病势沉重，却仍强逼孙家女儿过门，希以喜事助病之愈。反思女子若患恶疾那怕已是人妻仍有被休出的威胁。而「弟代姐嫁」的扮装，却导致「姑伴嫂眠」的结果。慧娘在毫无警戒心防的情况下被玉郎引得神魂飘荡，两人在互相赞羡的情况下，又被刘母送做一堆，故而半推半就，成就云雨。然纸终包不住火，待玉郎欲收拾返家，对两人相好之事只言「你已许人，我已聘妇，没甚计策挽回，如之奈何？」慧娘则言：「君若无计娶我，誓以魂魄相随。决然无颜更事他人。」可见男女偷情後所要担负的道德责任与社会压力相差若此，男子之一夜快活风流，却是女子之名节大事，攸关生死。

而玉郎虽悉心扮成新娘代嫁，却在紧要关头把握不住自己的生理欲望，而任其生理性别驰骋著宰制的力量，故而本是为姐扮装的玉郎，却致诱人闺女、两家闹到衙门理论的结果。这是图二所显示的男扮为女只是在服饰装扮的层次上扮成女儿模样，实际上，男性仍维持其生理性别与社会性别的宰制力，却未曾服膺社会性别的女性所应遵守的规范，故男扮为女以虚线表示。

2.女扮男装：从军、复仇、守孝守节
花木兰（《喻》二十八（入话））之父被点作边廷戍卒，木兰因可怜父亲年老多病，故扮女为男，代父从戎。十年战役，受了百般辛苦，後来役满归家，「依旧是个童身」。其论述重点有二，一以孝亲之故代父从军，二则虽处军中与男儿杂处多时，却谨慎守身，全节而退。故其论赞云：「全孝全忠又全节，男儿几个不亏移？」谁还管得木兰立了多少军功，驰骋沙场，如何智勇双全？

谢段两家联姻同在江湖上贸易（《拍》十九），因其富豪，招人耳目，一日为江洋大盗所害，谢小娥之父与夫为盗所杀，小娥跳水逃亡，後躲至佛寺，本也情愿出家，後以「父夫被杀之仇未复，不敢便自落发」，终於梦中见父、夫前来说谜托梦，小娥寻得高人解谜後，决定扮作男子模样，改名谢保，终日佣工於江湖间，打探二盗姓名，後入凶手之处，两年搜证终得报官为父、夫报仇。此事传开，除获颁旌表外，又得里中豪族慕名求聘，小娥誓心不嫁曰：「我混迹多年，已非得已。若今日嫁人，女贞何在？宁死不可。」後回佛寺落发为尼，以绝众人之愿。可见小娥在尽孝守贞的牌坊下，全无个人之私心情欲，其苟活之目的与生命价值只剩为父、夫报仇而已。

黄父因家中只剩孤女善聪（《喻》二十八），故「制副道袍净袜，教女儿穿著，头上裹个包巾」，将其男扮後父女两人相伴外出贩香。未料黄父害病，客死异乡。善聪後与同行李英合夥为计，而「女相男形虽不同，全凭心细谨包龙。只憎一件难遮掩，行步跷蹊三寸弓。」，经过九年勤苦并守节，终得扶父柩返乡。返乡後因见姊夫不在，故而入内寻其姐姐，姐姐见一男子直闯入内，大骂：
是人家各有内外，什么花子，一些体面不存，直入内室，是何道理？男子汉在家时，瞧见了，好歹一百孤拐奉承你，还不快走！

只见善聪笑嘻嘻地作揖，将这九年辛苦说了一番，姐姐进而扮演卫道之士：
你同个男子合夥营生，男女相处许多年，一定配为夫妇了。自古明人不做暗事，何不带顶髻儿？还好看相。恁般乔打扮回来，不雌不雄，好不羞耻人！

面对久违的姐姐苛刻的责难，善聪急著辩解自身「还是童身，岂敢行苟且之事玷辱门风。」其姐不信，遂严厉地将其带入密室验身，最後证得妹子还是个「未破的童身」，姊妹经过「贞节」之考核後终能相认，抱头痛哭。亲如姊妹久经离散，待历劫而返，为姐的也能扮演起执法审断的角色，同样在贞节的规范下要求受制者服从。宰制者（男性）的强制压迫已让受制者（女性）喘不过气，更惊悚的却是受制者的意识型态也全然处於被催眠、操控的状态，最後与宰制者紧密结合成一牢固的共犯结构，并且事无亲疏，是一种普遍的存在。

日後李英寻访善聪，善聪答以「在先有兄弟之好，今後有男女之嫌，相见只此一次，不复能再聚也。」李英得知善聪为女後，思及五六年与他同行同卧，故求两姓之好，百年偕老，未料善聪「欲表从前清白操，故甘薄悻拒姻亲。」可见错过良缘事小，被误传失节事大，这是善聪为父守孝，为己守节之行也。

方申（《醒》十（正话））与父军旅，在回军庄讨盘缠之时适逢大风雪，後父亲风寒而死，方申改名刘方，陪侍刘德夫妇。刘奇则奉父母骨骸归葬而遇船难，亦为刘氏所救。刘方刘奇年貌相仿，情投意合，故拜为兄弟，承欢刘氏。後刘氏夫妻相继亡故，留得两兄弟合夥开起布店。岁月忽忽，直至镇上富家央媒与两兄弟议婚，刘方执意不从，刘奇才由刘方和词中见得真章：

营巢燕，双双飞，
天设雌雄事久期。
天设雌雄事久期。
雌兮得雄愿已足，
雄兮将雌胡不知？

有此提示，刘奇才反省刘方之「恁般娇弱，语音纤丽，夜间睡卧，不脱内衣，连袜子也不肯去」等行迹。最後刘方再和一首言及：「可怜和氏璧无暇，何事楚君终不纳？」刘奇才确认刘方果是女子。刘方细说扮装之由曰：
妾初因母丧，随父还乡，恐途中不便，故为男扮。後因父殁，尚埋浅土，未得与母同葬。妾故不敢改形。欲求一安身之地，以厝先灵。幸得义父遗此产业，父母骸骨，得以归土。妾是时意欲说明，因思家事尚微，恐兄独力难成，故复迟延。今见兄屡劝妾婚配。故不得不自明耳。

可知刘方之用心良苦，由母丧父殁之考量，到与刘奇同心戮力奋斗，直到媒婆催逼，才不得不现出女身之真面目来。

木兰、小娥、善聪与刘方都是基於「孝心」所致的扮装。本应大门不出，二门不迈，身居内室，出门必拥蔽其面的女儿们，今日为著父老多病、父仇未复、或父死柩未扶等理由，於是有了仔细男扮的动机。她们从事艰困的军旅、抛头露面与人交际做生意、或者甘冒生命危险行走江湖，後入贼窟为父夫报仇，在这一切牺牲自我，成就或维护父夫的英勇作为之後，待其返乡，仍能保持童身，并愿意再一次以余生落发为尼（小娥）或拒绝良缘（善聪）的方式证其守贞守节。可见女扮男装後，一方面女子得有男装的庇护开始可以外出，进入社会性别规范下的男性公领域，从事军戎、商旅、布庄的买卖生意；二方面却仍脱不开社会性别下女性的忠贞节烈规范，故而以「孝」为名男扮出门後，必当「守贞」归来，方得恢复女儿身。这是图二女扮为男竟同时服膺社会性别下男性与女性的双重规范之意义。

中国早在周朝就形成了宗法制度，并从而确立了上下阶级与内外之分，而如此鲜明的阶级意识更是藉由典章制度来彰显其内容，上自国土分封、祭典仪式、居处宫殿，下至日常座车、衣着服饰等无不规范谨严而不得任意僭越，所谓：
山川神祇有不举者为不敬，不敬者君削以地;宗庙有不顺者为不孝，不孝者君绌以爵;变礼易乐者不从，不从者君流;革制度衣服者为畔，畔者君讨。

中国之统治阶级创造出严密的符号系统来填充其宗法制度，更透过这一套符号系统来强化统治者的稳固地位，并从严控管低下阶层对此符号系统的颠覆。可说中国人千年来都是活在宗法阶级的「符号系统」规范下！

正因为中国人的符号系统鲜明，男女性别之分际在《礼记》〈曲礼上〉即已规定得极清楚：
男女不杂坐，不同椸枷，不同巾栉，不亲授。嫂叔不通问。…女子许嫁缨非有大故不入其门。姑姊妹女子，子以嫁而反，兄弟弗与同席而坐，弗与同器而食。父子不同席，男女非有行媒不相知名。（《十三经注疏-礼记》，页37）

又〈内则第十二〉则规定男女内外之别：
男不言内，女不言外，非祭非丧不相授器。…外内不共井，不共湢浴，不通寝席，不通乞假，男女不通衣裳，内言不出，外言不入。男子入内，不啸不指，夜行以烛，无烛则止；女子出门必拥蔽其面，夜行以烛，无烛则止。道路男子由右，女子由左。（《十三经注疏-礼记》，页520）

故而男女有别，男主外而女主内，各司其职而不可随意跨越。而影响着男女地位之高下者，尤以〈郊特牲〉中所言之三从为最：
出乎大门而先，男帅女，女从男，夫妇之义由此始也。妇人，从人者也，幼从父兄，嫁从夫，夫死从子。夫也者夫也，以知帅人者也。…故妇人无爵，从夫之爵。（《十三经注疏-礼记》，页506）

因丈夫在知识（知）上与经济（爵）上之自主发展得以为妇人之帅，由此则宰制者与受制者，统治者与从属者的权力结构已由经典制度清楚划分区别，男女地位因此被规范在「男主女从」、「夫为妻纲」的系统底下。

此外，中国冠服制度可说自《周礼》、《仪礼》已臻完备，其与阶级制度相互对应，互相说明，不论在款式、布料、采色、文饰或形制等方面都有清楚而严格的规范，历代亦有所增删。若举三言二拍之成书年代-明代的服制为例，则有皇帝冕服、常服、后妃礼服、文武官员常朝之服、及士庶阶层的巾服等种类，又规定「不许官民人等使用蟒龙、飞鱼、斗牛图案，不许用元色、黄色和紫色，不许私穿紫花罩甲等」。而明代平民男子多戴巾帽，穿袍衫，着镶鞋；女子则头梳发髻，或扎巾包头，穿团衫外罩背子、比甲，下裳多穿裙，自宋以降则缠足之风盛行。可见男装、女装之搭配也是各成系统，不相杂次混「服装」（包括男装和女装）可说是一种纯粹制度化、标准化的准则，一如语言学中的「语言」（langue）；而「装扮」行为则是一种个人化、实践化的穿衣过程，可对应于「言语」（parole）。

罗兰‧巴特（Roland Barthes）以为：　　语言是一种制度，一个有所限制的抽象体。言语是这种制度短暂的片刻， 是个人为了沟通的目的而抽取出来并加以实体化的那一部份。

若对应着服装来思考，在古代中国「服装」是一套统治者制定的冠服制度，它是一个有所限制的体制，并以辨识身分为目的，表现在服饰的图案、颜色、形制上而有诸多专属或禁制。而每一次的「装扮」都可说是冠服制度实际执行的过程，即个人在社会活动时将其抽取出来并实体化的那一部份，而对外「沟通的目的」就是让观者辨识出装扮者之身分、阶级与性别。以此论述逻辑推理，则「男扮女装」或「女扮男装」正是装扮者有意的以服装制度为前提，并藉由装扮进行掩饰性别事实并达到对外沟通的目的。

当社会之权力结构、处世规范与冠服制度等紧密交织成文化符号网，即社会性别（gender）一如符号学中的能指（signifier），而价值、规范一如所指（signified）时（见图一），则天生为男则享「载寝之床，载衣之裳，载弄之璋」；不幸而为女,则「载寝之地，载衣之裼，载弄之瓦」，生理性别（sex）随即必当服膺社会性别的价值与规范。

能指 → 所指
生理性别 社会性别 价值、规范（依时代而有不同内容）
男 → 男 弄璋；主,外,尊,读书仕进,…
女 → 女 弄瓦；从,内,卑,忠贞节烈,…
图一 性别与文化符号系统的关系

性别上的天生不平等，因为能指与所指间顽固而紧密的连结，故只能等到下辈子才能祈求翻身了！此世翻身既不可能，更无进步的医学技术可提供变性的要求，故而偶尔的谨慎变装倒成了或可一试的变性方法，不管其目的为何，然而藉由变装可进行性别符号的对置（男变为女，或女变为男），也可达到身分改变的效果。原本被视为当然的生理男性（或女性）服膺社会男性（或女性）的价值或规范（见图一），经过男女变装之后，外在的辨识系统因为被颠倒错置了（见图二），一则掩藏起生理性别的事实，二则刻板的性别价值与规范也跟着松动了，不论男女忽然可以易位思考。进一步说，「变装」的意义即是撤换掉原本加诸个人的符号系统，如性别、阶级、身分地位与随诸而来的处世规范与禁忌等等，而变装后即意味穿戴上了另一套文化符码以供他人辨认、解读，除能避开原有身分之窒碍难行外，新身分更带来处世行事之方便，变装人得藉此达成一己之宿愿或目的。

变装 　　 能指 → 所指
生理性别 社会性别 价值、规范（依时代而有不同内容）
男 → 男 弄璋；主,外,尊,读书仕进,…
女 → 女 弄瓦；从,内,卑,忠贞节烈,…
图二 变装与文化符号系统的关系

本文透过三言二拍相关篇章之分析（详第三章），又归纳出（生理）男装扮为（社会）女时只在外在服饰上有所改变，其行径一仍生理与社会规范下的男性，对女性还是继续维持其权力的宰制，故以实线表示，一则是有了女子妆束却不受社会女性规范之约束，故以虚线表示；相对而言，则（生理）女扮为（社会）男时，不论其外在形象或能力上多能符合社会男性的期待，然而，男扮之女终未能跳脱原本加诸自身的「忠贞节烈」等社会女性的规范，故而女扮为男皆以实线表示。

第一节 研究动机

中国妇女不论是在历史洪流或是文学作品中，一直在男性霸权文化之规范与逼迫下,扮演着屈从与次等的角色，绝大多数的女性一以未有受教育的机会，故不得智能之发展，进而掌握文字与知识为自己发言;二以未得经济自主权，故而需依附在以男性为合法继承人之宗法制度之下，一生在从父、从夫、从子的过程中日渐凋零而无法拥有自主之生命，这其中更隐含着色衰爱弛、不能生子等七出的危险，又有时局紊乱父可鬻女（如窦天章卖窦娥抵债）、夫死妇当守节（如魏代曹令女，夫死以截耳断鼻的方式拒绝改嫁）等意外…，妇女之生命随时处在无法自知并掌控的状态当中，几千年来的「男尊女卑」、「夫主妇从」模式一直重复地牺牲耗弱占二分之一人口的妇女生命，此种现象要到清末民初之际因西风东渐才又有了重新反省的契机。

古代妇女之困难处境与从属地位自不待言，而在中国严密的宗法制度社会下，男女之分际与身分地位之认同是极为清楚的，简言之可化约为「宰制-受制」模式，故一般观念里男子得以身为男儿自豪，女子则多以身为女儿自卑，这是一种天生的不平等，男女性别的孑然分立与随之而来的不同社会规范在儒家礼教千年来的教导与浸染下，早生根成一种文化的深层结构而难以撼动，更已内化成中国人不管是男人或是女人的集体文化基因与道德规范准则。宗教用以安顿生命，其经典中的祝愿祈求可说最接近黎民百姓的深层愿望了，在唐朝的《药师经》中药师佛行菩萨道所发出的十二大愿，对于来世的期盼除了「智能无边」、「端正黠慧、诸根完具、无诸疾苦」外，第八大愿为「愿我来世，得菩提时，若有女人，为女百恶之所逼恼，极生厌离，愿舍女身，闻我名已，一切皆得，转女成男，具丈夫相，乃证得无上菩提。」对于女人来说,今生今世的「百恶之所逼恼」，只能虔诚地烧香拜佛以求来世转生为男，才得脱离苦海，证得无上菩提！

虽说如此，现实人生的诸多险恶，有时也会有藉由乔装打扮而改变性别、身分者，其装扮变身的目的为何？不同的性别装扮又引发出什么样的结果？如果说男女变装是一套文化符号的改变，人们认同的实际上是一套颠扑不破的符号系统网，在本文中即「男尊女卑」、「男主女从」的权力结构关系，而不管文化符号背后真正的性别事实与人之为人的内在价值与能力？本文拟以文学文本明代冯梦龙所编纂的「三言」（喻世明言、警世通言、醒世恒言）与凌蒙初所着「二拍」（拍案惊奇，二刻拍案惊奇）作为观察的出发点，希望藉由男女变装的文化译码，来剖析解读「男尊女卑」、「男主女从」这一套运作千年的符号系统。

第二节　研究方法

本文拟以女性主义的「性别政治」（Sexual Politics）观点做为全文的切入点，并辅以符号学理论对于男女变装提出论述与辩证。

《性别政治》是卡特‧米列（Kate Millett）的博士论文，于1969年出版，此书的出现确立了女性主义文学批评的地位。米列的主要观点为「性即政治」，男女关系一如政治当中结构性的权力关系，是一种「宰制-受制」、「统治-从属」的关系。米列进一步定义性政治为：「统治的性别尝试将其对从属性别之权力维持及伸展的过程。」在中国，宗法制度就是建构「父权制度」的依据，其确立「男尊女卑」、「男主女从」的性别政治，更藉由不断社会化、性别角色刻板化的过程，使男/女不仅服膺接受，更将统治/从属的社会分工内化为意识型态。而服饰，是一种非语言的文本，它可说是符号学中的「二度体系」，它建立在可被语言解释的基础上。服饰，更联系着该文化的释意方式与价值规范的体系，如「丧服」中的「五服」不仅规范着生者与死者间的宗法关系与血缘亲疏远近，更有服丧时间长短的区别；「被发左衽」、「断发纹身」在中国文化系统中被解读为蛮夷之邦无文化之人;「左衽」在日本文化系统中则规范着死者穿和服的方式；「披发」已成为当代不分男女的蓄发自由，较难读出其中的文化意涵;「纹身」是某些原始部落的美体方式，在当代台湾又成了青少年追求时髦的价值呈现。

那么男扮女装、女扮男装在一个古代中国「男尊女卑」的社会里又分别呈现出什么样的文化意涵呢？男人何以放弃相对于女性较高的地位与身分，屈就扮女？女人又在什么样的刺激或情况下必须谨慎扮男？本文将对三言二拍中的男女变装相关篇章做一深入的比对观察，期能建构出男女变装背后之性别与文化意义！

关键词：占梦 预示 三言 二拍 形态 艺术功能

梦是古代小说的重要素材与表现方法，中国古代对于梦的观念也深刻地影响着小说创作的各个方面。具体到话本小说的代表“三言”、“二拍”来看，在涉及到梦的作品里，占梦以其对未来的预告和示警成为许多小说情节的推动力，且影响了小说的结构框架。此外，因思成梦在小说中作为描摹人物心理的手段，其交错虚实和倒换时空的功能极大地丰富了小说的艺术表现。本文拟以“三言”、“二拍”中涉及梦的作品为主要研究对象，分析“梦”在小说文本中的存在形态与艺术功能。

一、占梦对小说情节结构的影响

占梦的传统在我国源远流长，占梦术的渊源是前兆迷信，即认为一些无法解释和控制的自然现象和生理现象是神灵的某种启示。前兆迷信通过与先民的梦魂观念结合而转化为梦兆迷信，随着要求预卜事情的增加，人们从自发地迷信梦兆到有意识寻找梦兆，原始的梦兆迷信过渡为占梦迷信[①]，占梦术逐渐形成一套完备的占梦理论。在中国古代的梦观念里，梦象受天命而来，预示着人事的未来和吉凶。古代有关占梦理论的文献极多，早在《周礼 春官》就已记载了初步的占梦体系：“占梦，掌其岁时，观天地之会，辨阴阳之气，以日月星辰占六梦之吉凶。一曰正梦，二曰噩梦，三曰思梦，四曰寤梦，五曰喜梦，六曰惧梦。”各家各派关于梦的分类纷繁复杂，但预卜吉凶一类总是不可或缺。杨上善《黄帝内经太素》把梦分为三类，起首就是“人有吉凶，先见于梦，此征梦也。”王符《潜夫论》把梦分为十类，其中“直梦”、“象梦”、“反梦”体现了占梦的内容，据说“观察行事，占验不虚”。佛教的《大智度论 解了诸法释论》提出梦的五种分法，其中有一种“天与梦，欲令知未来事。”纪昀《阅微草堂笔记》认为梦分四种，其中“气机梦”是“有祸福将至，朕兆先萌”，而“气机旁召梦”则是“吉凶未著，鬼神前知，以象显示，以言微寓”。这种具有预示未来功能的梦，是梦在古代小说里的重要存在形态。据笔者的初步统计，“三言”“二拍”中涉及梦的小说分别是47篇和30篇，其中有关占梦的篇章——如物兆、梦告、感应等——都达到了半数以上。梦的预兆作用影响到话本小说的叙事结构，大致包括三个方面：一、情节的衍生或推动；二、昭示轮回与神异；三、现实因果关系的解释。

首先，对故事情节的衍生和推动是占梦影响小说情节结构的主要方面，多按“困境——梦——占梦——梦验”的方式展开，由此形成了一些叙事模式。如在发迹变泰小说里，帝王之梦作为士人飞黄腾达的因由，往往是情节发展的重要转折。《赵伯升茶肆遇仁宗》（《喻世明言》第十一卷）写一个叫赵升的秀才因为写错了“唯”字的偏旁而落第，在东京滞留难归。宋仁宗夜梦金甲神人坐驾太平车，上载九轮红日，直至内廷。司天台苗太监占曰，“此九日者，乃是个旭字，或是人名，或是州郡”，“陛下要见此人，只在今日。陛下须与臣扮作白衣秀士，私行街市，方可遇之。”仁宗微服前往，与赵升相遇于茶肆，遂授其西川五十四州都制置，赵升是以发迹。《俞仲举题诗遇上皇》（《警世通言》第六卷）写俞良应举不第，流落临安，囊中匮乏，几欲求死。而做了太上皇的宋高宗梦见西湖上两条黑气冲天，圆梦先生解道：“有一贤人流落此地，游于西湖，口吐怨气冲天，故托梦于上皇。必主朝廷得一贤人，应在今日。”上皇亦微服私访，寻觅俞良，“朕今赐卿衣紫，说与皇帝，封卿大官”，俞良遂一步登天。在上述小说里，如果没有帝王的梦兆和相关的释梦行为，赵升和俞良就只能潦倒终身，占梦从根本上决定了小说情节的走向。而帝王根据梦象寻找沉沦的士子，则是人物命运转折的枢纽，带有很强的梦兆迷信和民间想像色彩。在这样的安排下，实际生活中决定人物命运的种种复杂因素被简单化和清晰化了。

在公案小说里，当命案暴露之前，或者案件难以决断，陷入绝境时，当事人往往会在梦里得到鬼神的启示[②]，且多采用隐语或诗谜的方式，显得扑朔迷离。《三现身包龙图断冤》（《警世通言》第十三卷）写大孙押司被其妻与小孙押司合谋致死，亡魂多次向使女迎儿申冤，但迎儿的丈夫王兴不敢告官。包拯夜梦一联“要知三更事，掇开火下水”，遂悬赏访问联内之意，此语恰与大孙押司冤魂付与迎儿的纸书暗合，这才促使王兴说出了亡魂申冤之事，包拯由此破案。在《金令史美婢酬秀童》（《警世通言》第十五卷）中，当秀童蒙冤，案件难决时，张阴捕梦见神道告诉他丢失的银子在“厨柜顶上葫芦内”，暗示窃贼姓胡和姓卢，成为情节进一步发展的动力。同样，《许察院感梦擒僧》（《二刻拍案惊奇》卷之二十一）中，王爵被杀的命案在州里审理不下，两个被怀疑对象各执一词。许察院闻报以后，认为两人都是冤枉，可能另有别情，然而要继续侦破，却没有丝毫线索。直到梦见妇人告知“无发青青，彼此来争。土上鹿走，只看夜明”，才由前两句猜到尼姑真静身上，进一步追查后，获知真凶乃无尘和尚的弟子月朗，与梦中所得的后两句相合。在这些小说里，当案件委决不下、故事无法继续进行时，梦兆便为破案提供了重要线索，使情节发展得以柳暗花明。不过，当事人在梦中获得的提示大都以隐语的方式给出，需要借助拆字、谐音、解谜才能得出事实的情形。从叙事的角度看，这样的构思增加了小说情节的曲折性和神秘性，有助于调动阅读兴趣。

值得注意的是，对上述两种类型的小说而言，“困境——梦——占梦——梦验”的叙事模式在很大程度上取代了现实规律和小说的内在逻辑。如果剥离了梦兆迷信和寻求梦验的努力，小说的情节发展将不再具备内在的叙述逻辑。事实上，解释梦象作为这类小说的情节枢纽，导致故事内在的逻辑和联系被冲淡甚至忽略。在这个层面上，小说家以对占梦的设计代替了对现实规律的把握和表现，虽然符合梦兆迷信的传统心理和民间想像，人物塑造和情节架构却不免流于单一。

其次，占梦对小说构思的影响还体现在对轮回与神异现象的昭示。历代史传在记载帝王的身世时，往往以其母梦兆得孕的传说来增添神秘色彩，宣告其为天命所归。而佛道出于自神其教的需要，其中亦不乏占梦的内容。话本小说吸收了这些传统，在描写异人和昭示轮回时，也多借助梦兆、托梦等手段。《张道陵七试赵升》（《喻世明言》第十三卷）写张道陵之母曾梦北斗第七星坠落化人，手托仙药，其母取而吞之，从此怀孕，暗示张道陵非同凡人。接下来写他七岁解说《道德经》，十六岁博通五经，后出家为人间天师，充满神异色彩。同样，《旌阳宫铁树镇妖》（《警世通言》第四十卷）写许逊之母梦金凤衔珠，吞珠而有孕，而许逊是玉帝所差玉洞天仙临凡，以剿除孽龙。此外，《月明和尚度柳翠》（《喻世明言》第二十九卷）写柳宣教设计使玉通禅师犯了色戒，玉通遂投胎到他家报怨。柳夫人梦和尚走入卧房而怀孕生女，表明其女即玉通的转世。《明月禅师赶五戒》（《喻世明言》第三十卷）写五戒禅师破戒后转世为苏轼，降生时其母梦一瞽目和尚入房。明悟禅师转世为佛印，其母得子时亦梦罗汉抄化。《陈可常端阳仙化》（《警世通言》第七卷）写陈可常出生时，其母梦金身罗汉投怀，而可常是五百尊罗汉中常欢喜尊者转世，以完前生宿债。这些小说具有自身的叙述逻辑，梦兆及其所体现的天命观、宗教意识实为游离于情节之外的装饰性部件，重在渲染神秘和灵异的色彩，或者在叙述上有一定的预示作用，对情节发展的影响则相当轻微。

复次，有的小说把梦兆作为一种告知前程和解释因果的手段。小说情节的构建主要依照现实规律展开，梦对当事人来说，仅为提示和点化，或者是对其现实遭际中因果关系的解释，于情节走向则影响不大。《张舜美灯宵得丽女》（《喻世明言》第二十三卷）写张舜美与刘素香在私奔出城时走散，素香暂入大慈庵安身，拜告白衣大士。三年后舜美高中解元，会试途中被大风阻舟于镇江，恰是大慈庵的所在。是夜，素香梦见白衣大士报云：“尔夫明日来也”，舜美沿江游赏时偶到大慈庵，与素香得以重会。在这里，白衣大士的梦告只是一种附会的点缀之笔。将舜美阻挡在镇江江口的大风固然可以理解为观音显灵，但把它看作促使二人重逢的偶然机缘亦无不可。在《苏知县罗衫再合》（《警世通言》第十一卷）中，苏云赴任途中遭遇水贼，后投水得救。郑氏夫人在管家的帮助下逃脱，产下一子后被迫抛弃，恰被水贼收养。十九年后郑氏告官，其子登科及第，是审理此案的官员。此时苏云寻访家人消息，路上梦见求签，签语暗示金陵是骨肉团圆之地，于是到南京告状，后来一家团聚。虽然梦中签语提示苏云前往南京，促进了报仇与团圆的实现，但即使脱离这一设计，情节发展亦有内在的现实逻辑。因为郑氏的告官和其子的得知真相才是冤仇水落石出的关键，苏云的梦象只是加速了美满结局的到来。假设苏云并未有梦，也未到南京，其子一旦与生母相认，寻找生父和报仇便是顺理成章的安排。其实在苏云到南京之前，其子已经明白郑氏的真实身份，只是小说家有意让他们阖家重逢，才拖延了正式相认的时机，一直等到苏云告状之后。在这些小说里，梦兆与现实条件相联系，仅仅起到了提示和预告的作用，并未左右情节的发展。在占梦的导向和现实的规律之间，小说家更倾向于表现后者，梦兆则转化为装饰性情节。

有意思的是，小说家有时还会根据人物的现实行为改变梦兆的预示。如《李克让竟达空函 刘元普双生贵子》（拍案惊奇卷之二十）的头回中，一位酒肆老板梦见五位尊神说萧状元终日在此间来往，应在隔壁处馆的萧秀才身上。后来萧秀才偶然帮人写了一封休书，店主复梦尊神言其拆散夫妇，被上天减了爵禄，不能中状元了。在这里，梦告的内容依照现实的因果报应而改变，梦成了当事人行为后果的反映，而不再是引导。

这种解释因果的梦兆也常常出现在小说结尾，作为主体情节的补叙和说明，并不影响小说自身的叙述逻辑。如《杜十娘怒沉百宝箱》（《警世通言》第三十二卷）中柳遇春在江上拾得装有明珠异宝的匣子，当夜梦见杜十娘告知，此为从前资助她赎身的报答。《两县令竞义婚孤女》（《醒世恒言》第一卷）里钟离公梦石璧告知上帝赐其得子和安享遐龄，作为相救月香的酬报。这类梦兆多出现在小说的主体情节发展结束之后，为独立的叙述逻辑插入果报的因素，其实可有可无。还有的小说在叙事中采取限知视角，有意留下悬念，到结尾处再用梦的形式予以解释。《满少卿饥附饱飏 焦文姬生仇死报》（二刻拍案惊奇卷之十一）写满文卿贫贱时受焦氏父女厚恩，登第后却别娶高门，十年不与焦家通半分音讯。一日焦文姬忽然带丫鬟寻来，道父亲已死，沦落无依，情愿为妾。朱氏夫人把她们安置在家中，某晚满文卿去焦文姬房中歇宿。此后的叙述完全采用朱氏的视角，次日见二人久不出来，从推门、叫门到掘开墙壁，读者和朱氏一样不知道屋里究竟是什么情形。众人进去后发现满少卿暴毙于地，朱氏怀疑焦文姬和丫鬟是鬼，但不敢确信。这时，读者依然不明白事情的原委。直到朱氏晚间梦见文姬解释自己被满少卿抛弃后抱恨而死，在冥府诉准，此番专为索命而来，读者才恍然大悟。这里的梦作为因果解释的手段，被小说家特意安排在故事结尾，前面的叙述由此避开全知的视角，一波三折，悬念陡生。在这里，梦的功用从预兆转为说明，深刻影响了小说的叙事结构。

二、 因思成梦在小说中的艺术功能

从中国古代对梦因的探讨来看，“精念存想”对于成梦具有重要意义。《周礼 春官》对梦的探讨虽出自占梦的需要，却也注意到了梦的精神心理原因[③]，郑玄注“思梦”曰：“觉时思念之而梦”。王符在《潜夫论 梦列》中所说的精梦和想梦，即“精念存想”所致，“孔子日思周公之德，夜即梦之。此谓精梦也。人有思，即梦其至；有忧，即梦其事，此谓想梦也。”纪昀在《阅微草堂笔记》中提出的“意识梦”与此相类，即“有念所专注，凝神生象，是为意识所造之梦，孔子梦周公是也。”这类因思而成的梦，是梦在古代小说中的另一种重要形态。具体到“三言”、“二拍”来看，涉及思梦的作品并不具有浓厚的占梦色彩，梦兆吉凶的观念趋于淡化，倾向于表现生活的常态。与先民的梦魂观念相联系，思梦在小说中主要通过寄梦与魂游的形式展开。小说家借助其在行文过程中交错虚实、倒换时空，极大地丰富了小说的艺术表现。

寄梦大都是因情成梦，在实际生活中的不能满足的愿望，通过梦境则可以跨越现实的障碍和界限。而且因为梦的非理性化倾向，当事人的想像和欲望往往容易在其间袒露。基于此，写梦成为小说家描摹人物心理的手段之一。如《西山观设箓度亡魂 开封府备馆追活命》（拍案惊奇卷之十七）中，寡妇吴氏白天在孝堂上见妙修道士丰姿出众，“转一个念头，把个脸儿红了又白，白了又红”，但苦无机会。晚上梦见与妙修偷情，醒来后“一夜睡不安稳”。《赵县君乔送黄柑 吴宣教干偿白镪》（二刻拍案惊奇卷之十四）写吴宣教见过赵县君后心魂缭乱，晚上宿在妓院，居然梦见赵县君相请，及至醒来，又把同寝的妓女认做赵县君。通过梦境以及做梦前后的细节描写，人物的心理和欲望得到了较为充分的展示。当然，话本小说由于自身的局限，难以深入表现人物心理的幽微曲折，而且对现实中的偷情描写也十分大胆，几乎是此前梦境的重现，缺少现实中情感表达的含蓄、对潜意识的压抑，以及与梦境构成的对比，故而对人物心理的探索仍然停留在较浅的意识层面，这是话本小说的普遍现象。

在先民的梦魂观念中，梦是灵魂脱离身体而进行的活动，魂离有梦，魂归梦醒，所以梦中所遇的人事即魂游的经历，可能是真实存在、或者会与现实产生交感的。“三言”、“二拍”所写到的一部分思梦，即“魂交”、“魂通”所致。情之所中，由此产生心灵感应，梦魂便能相通。《吴衙内邻舟赴约》（《醒世恒言》第二十八卷）写吴衙内与秀娥一见钟情，却碍人耳目，无法相会。秀娥夜梦吴衙内吟咏一诗，第二日吴衙内题诗相赠，诗句正如梦中所闻。当夜成就私会，吴衙内道：“我昨夜所梦，与你分毫不差……看起来，多分是宿世姻缘，故令魂梦先通。”这种二人同梦的描写，颇似《诗经》中的“甘与子同梦”，更能突出其情深一往。《金明池吴清逢爱爱》（《警世通言》第三十卷）写女鬼爱爱与吴清幽会一百二十日，吴清由此得病，后梦见爱爱以两粒玉雪丹相赠，“将一粒纳于小员外袖内，一粒纳于口中”，吴清醒来“口中觉有异香，腹里一似火团辗转”，“摸摸袖内，一粒金丹尚在，宛如梦中所见”。梦中所遇与现实交通感应，亦真亦幻，为小说蒙上一层神秘的色彩。

不过，这种带有神秘色彩的构思与前面所讨论的占梦有别。事实上，梦兆吉凶的观念在这些小说中显得相当淡化，如《吴衙内邻舟赴约》写秀娥梦见与吴衙内的私会被人撞破，司户将吴衙内撇入江中，她也随其投水，由此惊觉是梦。她醒后想道：“莫不我与吴衙内没有姻缘之分，显这等凶恶梦兆？”待回忆梦中温存，又想：“难道我梦中便这般侥幸，醒时却真个无缘不曾？”后来看到吴衙内赠诗与所梦相同，又暗道：“看来我二人合该为配，故先做这般真梦。”值得注意的是，秀娥虽然想到了梦兆之说，其对梦象的判断却经历了两次变化，小说家详细描写她的这些心理，事实上是为了表明她内心的忐忑与不确定，并非以梦兆作为对姻缘的预示，因为梦境最终转恶，而故事结局是二人鸳盟得谐。且秀娥内心的情愫与对前程的忧虑交织，其梦境由美到恶的转变亦符合现实规律与生活常态。后来二人真正约会时，吴衙内担心应梦，秀娥想到梦中被丫鬟看见鞋而导致事露，遂将鞋儿藏过。几天后私会之事被秀娥的母亲发现，是因为吴衙内的鼾声太大。不难看出，作者对小说自身的叙述逻辑的把握改变了梦验的简单倾向，此处的梦在更大程度上是小说家的艺术手法而非吉凶预兆。

当小说家对梦的设计从前程的预示、因果的说明转移到生活常态的表现时，由于构思的重点不再是寻求梦验，而是刻画做梦的情态，小说的艺术手法自然丰富起来。体现在“三言”、“二拍”涉及思梦的小说里，大致有以下三个方面：一、注重表现梦的现实成因；二、对梦境的构思和刻画别有情致；三、限制叙事的普遍运用使情节跌宕起伏，虚实交错。

《赵春儿重旺曹家庄》（《警世通言》第三十一卷）写曹可成为妓女赵春儿赎身后，渐渐坐吃山空，又连遭父亡和妻丧，家道败落。过了十五年，可成偶然碰见昔日一同坐监拨历的殷盛，殷盛此时已经选了浙江按察史经历，正待赴任。曹可成回家后闷闷不乐，当晚梦见自己在广东潮州府为官，醒来痛哭失声。显然，正是殷盛今日的富贵给曹可成带来了心理上的刺激，从前同为监生，而今一个锦衣玉食，一个枯茶淡饭，自然唤起了曹可成对飞黄腾达的渴望和对往昔作为的忏悔，故而夜有此梦。小说家突出了现实因素对成梦的作用，以当事人的实际遭遇作为梦象的铺垫，淡化了梦为神灵启迪的观念。

其次，因为小说家关注的重点由梦验转为梦的情态，势必会在梦境的构思和刻画上着力经营，显得幽微别致。《吴衙内邻舟赴约》写秀娥梦到自己听见吟诗后推开舱门，“吴衙内恰如在门首守候的一般，门启处便钻入来”，这样的情形很符合做梦的特点，因为二人分住在两条船上，秀娥又是官宦人家女儿，现实中的吴衙内不可能夤夜苦守在秀娥所居的舱门外。而梦具有超越性，吴衙内出现在开门的时刻，正满足了秀娥的内心期望。《简帖僧巧骗皇甫妻》（《喻世明言》第三十五卷）头回写宇文绶在给妻子的家书中错封白纸，晚上梦见归家，见当直王吉在门前洗脚，却呼唤不应。又见妻子秉烛进房，亦叫喊不睬，“宇文绶不知身是梦里，随浑家入房去”。小说家对梦境的描写细致入微，其构思合乎日常做梦的经验，而梦中的其他人不能感知自己的行为，亦与梦为魂游的原始观念一致，但消除了其中的梦兆元素，代之以别致的艺术想像。

复次，由于做梦者往往难以察觉身在梦中，所谓“方其梦也，不知其梦也……觉而后知其梦也”，当小说家使用第三人称限制叙事，以做梦者的视角讲述梦境时，故事就会跌宕起伏，情趣顿生。“三言”、“二拍”中许多描写思梦的小说都采取了这一手法。《宿香亭张浩遇莺莺》（《警世通言》第二十九卷）写张浩反复展玩莺莺寄来的彩笺，心有所感，“伏案掩面，偷声潜泣。良久，举首起视，见日影下窗，暝色已至……遂徐步出门，路过李氏之家”。这一段叙述完全采用张浩的视角，他不知道身在梦中，读者自然也会以为这是他的现实经历。直到“失脚堕于砌下，久之方醒，开目视之，乃伏案昼寝于书窗之下，时日将晡矣”，读者才悟到他在“良久，举首起视”的时刻已然入梦。而且，从梦中的“深苑净夜”到现实中“日将晡矣”的陡然转换，打破了读者的期待视野，使情节波澜荡漾，妙趣横生。这类苦心孤诣的安排，在占梦小说里是很难看到的。因为占梦小说作者的兴趣多在释梦和寻求梦验，写梦时大都采用全知叙事，显得相对平淡。此外，限制叙事的手法也有助于气氛的渲染，在《钱舍人题诗燕子楼》（《警世通言》第十卷）中，钱希白为关盼盼作古调长篇后，“朗吟数过，忽有清风袭人，异香拂面”，接着“素屏后有步履之声”，关盼盼的鬼魂假托园吏之女与希白相见，希白“向前拽其衣裾，忽闻槛竹敲窗，惊觉，乃一枕游仙梦。伏枕于书窗之下，但见炉烟商袅，花影微欹，院宇沉沉，方当日午”。这一段不但情节跌宕，且造语典雅，奇幻瑰丽。希白醒后又作一首《蝶恋花》，“墨迹未干，忽闻窗外有人鼓掌作拍，抗声而歌，调清韵美，声入帘栊”，正是方才所作之词。希白启窗后“见其人顶翠冠珠珥，玉佩罗裙，向苍苍太湖石畔，隐珊珊翠竹丛中，绣鞋不动芳尘，琼裾风飘袅娜。希白仔细定睛看之，转柳穿花而去”。这一段写实笔墨紧承梦境出现，似梦非梦，虚实交汇。因为是限制叙事，希白虽然猜测这个女子是关盼盼，但小说家始终没有明言她的来历和去向，也没有交代她何以得知希白刚作的《蝶恋花》，作品终结于她的消失和希白的目送之间，只留下一片翠竹疏花和若有所失的怅惘，清丽深婉，余韵袅袅。

《独孤生归途闹梦》（《醒世恒言》第二十五卷）的构思来自唐人小说《三梦记》，但描写更加细致宛曲。遐叔去西川拜访父亲的旧交，以求应考的资助。白氏夫人“思量要做个梦去寻访，想了三年有余，再没个真梦”，接着想亲自前往蜀中探问消息，便装扮作村姑模样，收拾启程，路上被一伙轻薄少年所逼，拥到龙华寺赏花饮酒。遐叔恰巧于此时归家，进城不及，借宿龙华寺，见娘子为这班人所劫，被迫饮酒唱曲，心中愤恨。小说家将这些事件一路写来，从容不迫，读者虽有些疑惑，但又摸不着痕迹。遐叔扔砖将恶少们惊散，走到殿上，却连铺设器具也完全消失，于是以为娘子已死，适才所见是其魂游。直到遐叔归来，才知白氏是在梦中离家被劫，遐叔以真身进入了夫人的梦境，所谓“彼梦有所往而此遇之者”[④]。小说的叙述过程真假参差，虚实融合，限制视角造成极大的悬念，充分调动了读者的阅读兴趣。待最终知其为梦，仍为其中洋溢的奇幻情致所打动，久久沉浸在对梦境的追忆和回味中。

三、记梦小说内涵的世俗化和谐趣化

“三言”、“二拍”中还有一类以记梦为主要题材的小说，与前面的占梦、思梦不同，对梦境的记叙和描写构成了记梦小说的主体情节，小说大致按照“入梦——梦中经历——梦醒”的典型结构展开。这类作品，唐人小说有《异梦录》、《秦梦记》、《枕中记》、《南柯太守传》、《徐玄之》等，大都寄寓着深刻的人生慨叹，具有浓烈的抒情和象征意味。然而，这些文人士子的感伤和叹喟在话本小说的视野里产生了变形。“三言”、“二拍”中的记梦小说数量不多，大体保留了前代作品的叙事结构，但置换了其中人生思考的沧桑感及讽世意味，代之以世俗化、谐趣化的道德及审美追求。

分而论之，《闹阴司司马貌断狱》（《喻世明言》第三十一卷）以梦游阴司的方式在历史局面的安排上行使了因果报应的原则。《游酆都胡母迪吟诗》（《喻世明言》第三十二卷）亦在梦游阴司中亲历了善恶果报的不爽。对于汉代忠臣良将的不平，阴间的解决方式是让他们来生作三国之主，向刘邦报前世之仇。对于胡母迪对秦桧“富贵善终”“三代俱在史馆”的愤慨，冥王便让他见证秦桧在地狱遍遭苦刑。这种对历史人物的非现实设计，体现了话本小说的民间想象和道德劝惩意识。小说家以记梦为框架，载入了对复杂历史现象的世俗化解释。

再说谐趣化。“三言”、“二拍”中有少数与“黄粱梦”题材相近的作品，即在梦幻中感受到人生如梦，觉后悟道。但和唐人小说的讽世心态及人生叹喟不同，小说对谐趣的追求超过了对现实的深刻体悟与思考。唐人小说中的“黄粱梦”、“南柯梦”故事与庄子寓言对梦的描写相类，表现了人生如梦的虚无感和超然的处世态度。庄周蝴蝶梦的奇幻象征、物我难分为人生如梦的体悟提供了灵感。但在《陈希夷四辞朝命》（《喻世明言》第十四卷）头回，庄周梦蝶的内涵被谐趣化了。“只为他胸中无事，逍遥洒落，故有此梦。世上多少瞌睡汉，怎不见第二个人梦为蝴蝶？可见梦睡中也分个闲忙在。”在这里，梦蝶的“物化”宗旨被民间的诙谐想像所取代，幽微奇抉的比喻和哲思不见了，代之以读者的轻松一笑。《薛录事鱼服证仙》（《醒世恒言》第二十六卷）写薛少府在大病中梦见化身为金色鲤鱼，为渔户所获，险些成为同僚的盘中餐。小说重笔刻画变成鲤鱼的薛少府为逃离刀俎而对昔日下属叫喊、威逼和哀求，但他们都无法听见。有学者认为这里有对世态炎凉的感慨[⑤]，但同僚部属不与他相认，实因不知此鱼为薛少府所变，加上异物殊途，根本听不见薛少府的呼救，并非人走茶凉，寡义薄情。他的同年邹二衙还临席叹道：“今薛公的生死，未知何如，教我们食怎下咽？”事实上，小说家着力渲染薛少府的急切与恐惧，以及与他人的音声难通，更大程度上是为了达到一种谐趣的效果，使情节曲折摇曳。《田舍翁时时经理 牧童儿夜夜尊荣》（《二刻拍案惊奇》卷之十九）写牧童寄儿白天本相，夜游华胥国，梦幻与现实形成强烈反差，梦中高官美眷，白天则牛羊丧命，及至在现实中发现金银，梦里则屡遭险境，最后悟到“世上没有十全之事，要那富贵无干”。这篇小说反复运用了“入梦——梦中经历——梦醒”的结构，梦与现实交替出现，极尽跌宕之致。二者的比照是小说家重点经营的对象，体现了谐趣化的倾向。必须承认，薛录事和寄儿的悟道与其说是出于对人生的彻悟和深刻的幻灭感，毋宁理解为这类小说末尾的固定符号。

总地来说，与唐人小说相比，“三言”、“二拍”的记梦之作在对历史和生活的表现上缺少深层的人生思考和寓言象征，其吸收了唐人小说对类似题材的处理手法和结构框架，却置换了唐人小说的深沉意蕴及讽世心态，同时在艺术上对梦的情境和意趣惨淡经营，形成了独特的民间趣味。

[①] 刘文英《梦的迷信与梦的探索》第9页，中国社会科学出版社1989年8月第一版

[②] 万晴川《中国古代小说与方术文化》第233页，中国社会科学出版社2005年7月第一版

[③]刘文英《梦的迷信与梦的探索》第215页，中国社会科学出版社1989年8月第一版

[④] 白行简《三梦记》，鲁迅《唐宋传奇集》第70页，齐鲁书社1997年11月第一版

[⑤] 吴光正《中国古代小说的原型与母题》第151页，社会科学文献出版社2002年10月第一版

主要参考文献：

冯梦龙《三言》，湖北人民出版社1996年5月第一版

冯梦龙《二拍》，湖北人民出版社1996年4月第一版

鲁迅《唐宋传奇集》，齐鲁书社1997年11月第一版

刘文英《梦的迷信与梦的探索》，中国社会科学出版社1989年8月第一版

万晴川《中国古代小说与方术文化》，中国社会科学出版社2005年7月第一版

路英《释梦考》，中国民族摄影艺术出版社2002年12月第一版

傅正谷《中国梦文化》，中国社会科学出版社1993年9月第一版

姜宗妊《谈梦——以中国古代梦观念评析唐代小说》，南开大学出版社2006年9月第一版

本文来源：搜狐博客

“三言二拍”中的明代作品既从话本母体中继承了“说话”艺术的特质，又吸收了多种艺术形式的营养，形成了更适应于书面阅读的艺术手法和创作特点，同时在包括情节设置、形象塑造、语言运用等方面也形成了中国白话短篇小说独具的艺术特色。

一、“三言二拍”“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，注重在日常生活中显示出故事的传奇性。为了达到这一目的，作者善于运用生活中偶然性的巧合来构成故事的冲突，回旋跌宕，波澜起伏；同时也善于设置悬念伏笔，常常一波未平，一波又起，环环相扣，引人入胜。作者还继承了宋元话本的传统，注重故事情节的完整性，脉络清晰，情节连贯，头尾完整，前因后果都交代分明，各种矛盾冲突一定当场解决，这是适应我国民众的欣赏习惯与审美心理而形成的，是我国白话短篇小说所独具的民族形式。

二、“三言二拍”中的优秀作品已能初步运用典型化的方法，塑造出性格鲜明而又充满艺术魅力的人物形象。与以粗笔勾勒见长的宋元话本相比，“三言二拍”既有了较多的真切自然而又层次清晰的心理描写，也有了具体丰富而又生动传神的细节刻画，体现出白话小说在创作方法上的新进展。同时，作者从宋元话本那里承继了以行动表现人物的写人手法，有时把人物置于与外部世界的激烈冲突中来显示其内心矛盾，有时通过一系列的行动来突出强调、反复渲染人物的主要性格特征。

三、“三言二拍”的语言既汲取了宋元话本“谐于里耳”的特征，又经过文化修养较高的文人的润色、创作，把生动活泼的口语与浅显易懂的文言结合在一起，表现出“文心”和“里耳”的谐合。作者将宋元话本粗具形态的白话变成了流畅生动的文学语言，较为纯净，少有杂质；叙述语言明白如话，富于表现力；人物语言描摹逼真，具有个性化；达到了不事雕琢而自然曲尽事物之情的境地。三言二拍标志着白话短篇小说的语言艺术已经跨越了通俗化的初级要求，开始进入更高的规范化和艺术化阶段，为白话短篇语言树立了典范。

——局限——

“三言二拍”中表现的思想倾向并不都是进步的。不少作品宣扬封建伦理道德因果报应，宿命思想，同《金瓶梅》一样，很多篇目中都有露骨的色情描写。这种现象说明了封建知识分子世界观和认识论上的矛盾和局限，另一方面也说明了时尚造成的人们审美趣味的低下。

一、“三言二拍”的传播审视

传播者不仅在很大程度上决定着传播过程的存在与发展，而且决定着信息内容的质量、数量和流向。在“三言二拍”广泛传播的长廊中，主要的传播者包括作者、书商、改编者和部分读者等。其中冯梦龙和凌濛初、姑苏抱瓮老人等都受到过良好的文化教育，具有独特的个性品质，具备良好的智力条件（较高的修养、学识、才能）。也正是由于他们具有良好的传播者素质，具备良好的传播能力（收集信息、加工制作信息、收集处理反馈信息等），能够把有价值的信息有效地传达至接收者，并取得相应的效果。冯梦龙、凌濛初是传播通俗文学的先驱。他们更新了传播文本，用文人视角观照市民生活，通过改编和辑录赋予文本以新的传播价值，即丰富文本的内涵，使其主旨更为显豁，并且坚持“求真、求俗、关风化”的传播原则，他们是通俗文学的创作者，也是传播理论的探索者。

文学传播载体对通俗小说产生的影响：一是题目、题材，二是版本复杂。在中国传统社会里，有钱有闲固然是造就一个版本大家的必要条件，而有知有识、有志趣有经验，更是版本学家成才成名的充分条件，冯梦龙无疑是具备版本大家的条件的。冯梦龙毕其一生致力于通俗文学的编辑创作以及刊行工作。冯梦龙将其一己对社会生活的思考、探索感悟和追求，以文学之笔记载下来，并且是以将近一生的时间，在通俗文学园地中间接地表达其个人对社会的评价与认识。在这当中，有严肃的一面，亦有谐趣的一面。严肃与谐趣的双重特色，正好是通俗文学所具备的特质之一。通俗文学若无谐趣便不会得到大众的喜好；同样的，通俗文学若无严肃的一面，纯粹科插打诨，便易流于庸俗，无法彰显它在娱乐之外另一层面的价值与意义。由于他有深厚的经、史学养以及他对于稗史广为流览，加上他个性中风趣、疏狂、不为道所拘的豪气，使得他的作品通俗而不庸俗，将这两者完美地融合并且无斧凿的痕迹。凌濛初接过冯梦龙的大旗，更多地创作自己的拟话本小说。“三言二拍”卷帙浩繁，旧时一般人不易购置，明末抱瓮老人（真名不详）慧眼识珠，发掘“三言”“二拍”的无限商机，从两书中选出佳作四十篇，编成《今古奇观》。此书在民间流传甚广，有很大影响。“三言二拍”虽也曾因统治阶级的禁毁失于流传，但其中精品却藉《今古奇观》传播后世。

许是出于宣传效果、传播效果的考虑，冯梦龙以传统思想作标签，特意强调“三言”的文学感染作用、风化教育作用及其社会功能。“三言”收集、编辑故事的取舍，在“三言”序里已说得十分清楚，就是要以此达到“喻世”、“警世”、“醒世”功用，让读者感受其惩恶扬善的精神。这注定“三言”会带有道德教化的色彩，但是其中的道德伦理观念也已经带上时代的烙印，比如对于人的自然情欲的充分尊重，对背离礼教的行为则在一定程度上表示宽容等。总之，“三言二拍”较多反映了市民阶层的感情意识和道德观念，具有市民文学色彩；表现了资本主义萌芽时期的社会风貌，具有鲜明的时代特色；艺术上也比宋元话本有了很大进步。

“三言二拍”有力地反映了明末封建社会地主阶级逐渐衰落和市民阶层逐渐兴起这样一个特定的社会现象。不同于正统文学的重义法、载道之说，“三言二拍”尽情地描摹人之生活常态，表现多彩的世俗人情，展现着人们的七情六欲，使读者很容易就找到了真实的自我。读者选择“三言二拍”，很大程度上是因为“三言二拍”能辐射出五花八门的人间相，尤其是“发迹变泰”题材，更是人们关注的焦点，体现时代的新风貌，特别是晚明社会之市民意识的反映。“三言二拍”对文言小说的改编传播也正是应平民受众的多样化需求而出现的一种传播方式。以“三言二拍”为代表的拟话本小说通过对文言小说的改编，使得那些生动活泼的故事以通俗易懂的白话为语言媒介，走出了贵族的沙龙客厅而被传播给广大的市民受众。从传播学的角度讲，这是一大进步。如“三言二拍”对《夷坚志》的改编，论传播对象显然“三言二拍”的改编是《夷坚志》故事得以广泛传播的主要原因。

文化传播媒介的平民化特质使文学创作者的身份普泛化、文学传播市场化、文学接受大众化，这是文学传播的莫大机遇。古代通俗小说绝大部分由民间坊肆刊印，坊肆往往集出版、销售于一身，兼营小说租赁业务，几乎承担起了通俗小说流通的全部事宜。“三言二拍”等通俗文学读物等，从诞生之日起就俱有了浓重的、无法抹除的商业色彩、市民色彩，适应了中下层民众的生活日用和文化消费需要，其知识作用和文化意义多在传播过程中发挥消耗，相较于官刻本、家刻本，坊刻本传播广泛，其在通俗文化传播方面的作用更不容忽视。现存最早的话本、讲史平话皆为瓦子所刻。明代话本小说、章回小说的兴盛，书坊在其中扮演了非常重要的角色。冯梦龙受书坊主之托编辑了“三言”，凌蒙初在“二拍”的序言中表示书坊主的请求无法推脱，只好编改当代故事。（注：《二刻拍案惊奇序》，《二刻拍案惊奇》，沈阳出版社1992年版。）

目录学建设对于“三言二拍”的传播有着积极的推进作用。国内学者对“三言二拍”的研究，起步甚晚，起点极低，范烟桥《中国小说史》（1927年版）对其论述不足300字，云“《喻世》、《警世》，今不可见”；在1930年修订版的《中国小说史略》中，鲁迅先生也语焉不详，称“三言云者，一曰《喻世明言》、二曰《警世通言》，今皆未见，仅知其序目”。然而，仅仅隔了一年时间，即1931年，孙楷第先生发表长文《三言二拍源流考》，全文论及各种版本的三《言》二《拍》小说竟达24种之多。

传播的最根本的特征就是思想和信息的交流，“三言二拍”的传播过程，充分体现了传播者对受众的重视。“三言二拍”的读者，可以分为直接读者与间接读者两大类。直接读者通过阅读小说文本来接受小说内容，其获取文本的方式主要有购买、转借与租赁；间接读者则依靠听书、看戏等途径，间接接受小说内容。直接读者与间接读者，分别确立了明清通俗小说两种最为基本的传播方式——版籍传播与曲艺传播，并进而对“三言二拍”的文学面貌及社会地位，产生了非常重要的影响。“三言二拍”是适应读者、观众的需求应运而生的。当时手工业和商业发展，甚至海外贸易也相当活跃，不仅华人出海经商，外商也进入中国来贸易，因此在城市经济发展的基础上，市民阶层扩大，不仅人数增多，而且政治经济力量也不断壮大。他们必然要求在文学中反映他们的生活和思想愿望，而以语言通俗和情节曲折生动为特点的话本形式，最便于反映他们的生活和思想感情，因而受到了他们的欢迎。

“三言二拍”的国外受传者主要是一些高素质的群体，他们一方面是 “三言二拍”的受传者，另一方面又是向西方传播“三言二拍”的传播者。传教士大量译介中国古代文学作品始于18世纪的法国耶稣会士。 1735年，竺赫德(亦译“迪哈尔德”)主编出版了四卷本的《中华帝国全志》(亦称《中国详志》或《中国通志》)，书中载有法国耶稣会士殷宏绪法译明“话本”《三言》、《二拍》中的《庄子休鼓盆成大道》、《怀私怨恨仆告主》、《吕大郎还金完骨肉》，“三言”于明末清初传到日本，对日本的通俗文学产生了很大的影响。十八世纪时，日本的冈田白驹、泽田一斋师徒二人从“三言二拍”和《西湖佳话》中选出部分作品译成日文，编成日本“三言”，即《小说精言》、《小说奇言》、《小说粹言》。由抱瓮老人选编“三言二拍”而成的《今古奇观》是第一部被介绍到欧洲的中国小说集。1893年，法国巴维尔译的《小说与故事》中，收了《灌园叟晚逢仙女》译本。当时，中国小说流行在欧洲的文坛。德国的著名诗人席勒读了《今古奇观》后惊讶不已，写信给歌德说：“对一个作家而言，……埋头于风行一时的中国小说，可以说是一种恰当的消遣了。”这些权威人士对“三言二拍”的接受与认同对“三言二拍”在国外的传播起着极大的作用。只有他们先认同“三言二拍”，他们才会将“三言二拍”向西方受众传播，而且受众在接收传播时都有自己的选择，受众一般选择那些具有权威性的信息，他们在本国的权威性使西方受众更容易接受他们所传播的“三言二拍”。

传播效果是对整个传播过程的检验和反思总结，对新的传播过程具有极大的指导意义。传播对社会的影响通常具有正反两方面的影响，正面的或者说积极的影响一般包括认识功能、教育功能、宣传功能、娱乐功能等，反面的或者说消极的影响一般包括社会问题、社会风尚、儿童问题和鉴赏力下降等。影响传播效果的因素也通常分为外部的和内部的两个方面，外部因素一般包括先验观念、团体规范、受众个人差异和社会类型，内部因素一般包括传播的信息来源、传播的媒介、传播的态度、方式、技巧以及传播的内容。论者在此仅就影响传播效果的传播来源及目录学建设研究略作分析。“三言二拍”正是通过对原文本主题内容、情节结构以及语言文辞的改编，使之更适应随着时代进步不断变化的受众的价值观念和审美情趣，从而获得良好的传播效果。如冯梦龙对宋元话本旧篇的改编，便有意识地加强了作品的“情教”功能，对被商品经济刺激起来的洪水般的人欲进行导流。例如据《错认尸》改编的《乔彦杰一妾破家》便通过增加无赖王酒酒的可耻下场，强化善恶有报的思想。最能代表冯氏为适应市民阶层的道德审美需求所作的改编是《蒋兴哥重会珍珠衫》。在文言小说《珠衫》中，对“失节”妇女有一定程度的宽容，据之改编的话本小说《蒋兴哥重会珍珠衫》则一反传统的道德观念在这一点上作了更为细致的强化处理，使之更具时代精神，放射出人道主义光彩。

二、“三言二拍”的传播特征

“三言二拍”作为通俗文学异军突起的里程碑式作品，在历史上曾被列为禁书并惨遭销毁的噩运，但仍能广泛传播到世界各地，有其独到的传播学特征。

（一）在传播目的方面，“三言二拍”的传播始于冯梦龙和凌濛初的“抒豁怀抱”和“射利糊口”。冯梦龙惨遭阉党迫害，从而发愤著书，完成了“三言”的编撰工作；凌濛初的《二刻拍案惊奇小引》更是非常明确地道出了这一事实：“丁卯之秋事，附肤落毛，失诸正鹄，迟回白门。偶戏取古今所文一二奇局可纪者，演而成说，聊书胸中垒块。非曰行之可远，姑以游戏为快意耳。……为书贾所贞，因以梓传请。随钞撮成编，得四十种……贾人一试之而效，谋再试之。意不能恝，聊复缀为四十则。”

（二）在生产方式上，作者和出版者对它们进行了认真的包装。这项工作的主要内容是在小说的序言上以“通俗”作为卖点，进行大张旗鼓地宣传，从而吸引受众的眼球和前来购买。如《古今小说》序言中，出版者就很明白地指出了此书所面对的是“里耳阶层”。同时又标持此书虽然是案头文学，但阅读所得的趣味一如“说话人当场描写”。在《警世通言》序中，编辑者也不余遗力地夸耀本书的好处，张扬它的通俗、形象和生动的特点。此外，作者还标持了小说的价值，指出其价值一点也不逊色于经书史传。“二拍”与此一脉相承，也是定位于通俗，从形式和价值两个方面进行积极的包装，并很是在张扬其所写内容“奇怪”这一卖点上下功夫。

（三）在内容方面，极力迎合市民阶层欣赏情趣。由于及时表现了新兴的市民阶层的爱情观点，“三言二拍”众多动人的爱情故事就给市民读者一种说不出的亲切感。诸如《蒋兴哥重会珍珠衫》、《卖油郎独占花魁》、《金玉权棒打薄情郎》、《杜十娘怒沉百宝箱》等描写青年男女追求幸福生活的愿望，抨击封建婚姻缺席对青年的迫害的故事很容易就引起了读者的共鸣。

（四）在传播环境方面，立足最佳的时空结合点。在中国古代，传媒工具的进步和改善对文学创作的影响之大，还没有超过明代的。商业的繁盛，经济的高度发展，城市的规模扩大，这些都与传播活动的强度、力度、深度、信息覆盖面等紧紧地联在一起。明代商业经济在宋元商业经济基础上有很大的继承和发展，与文学传播密切相关的图书出版业也取得了惊人发展，并出现了刊刻图书以牟利的情况，而且非常普遍和风行。譬如杭州、苏州以及福建均是当时印书业的重镇。与明代众多通俗小说一样，“三言二拍”也是由此流向全国各地的。

本文来源：价值中国网  作者：王运涛